Der Konfessionswechsel des Herrscherhauses der Wettiner vom Luthertum zum Katholizismus brachte für die politische und religiöse Ordnung Sachsens einschneidende Veränderungen mit sich. Die protestantische Bevölkerung des Stammlandes der Reformation empfand die Hinwendung ihrer Dynastie zur verhaßten papistischen Irrlehre als Bedrohung der eigenen Identität, die Erinnerungen an die Verfolgungen des Dreißigjährigen Krieges weckte. Allein die Tatsache, dass nach den Bestimmungen des Westfälischen Friedenswerkes in Dresden ansässige Botschafter katholischer Staaten privatim die Messe nach römischem Ritus abhielten, hatte in den 1660er und 1670er Jahren zu schweren Tumulten geführt, weil sich mit den italienischen Musikern der Hofkapelle Personen aus dem engsten Umfeld des Kurfürsten daran beteiligten. Das protestantische Staatskirchenverständnis, dem zufolge der Fürst als s ummus episcopus für Lehre und Kirchenorganisation verantwortlich war, geriet durch den Übertritt der Wettiner in eine tiefe Legitimationskrise, die bis ins 20. Jahrhundert hinein nur mit allerlei Behelfsregelungen kaschiert werden konnte.

Zwar war die Konversion Friedrich August I. (des "Starken") 1697 so offenkundig mit dessen Bewerbung um die polnische Königskrone verknüpft, dass man weithin von einer bloßen Pflichtübung ausging. Tatsächlich tat der religiös eher indifferente Monarch nur das Nötigste, um Papst und Kaiser von der Ernsthaftigkeit seines Bekenntnisses zu überzeugen - so wurde der katholische Hofgottesdienst zunächst im entlegenen Jagdschloß Moritzburg abgehalten. Spätestens mit dem 1712 erfolgten und jahrelang verheimlichten Übertritt auch des Kurprinzen Friedrich August II. wurde aber offenkundig, dass sich die konfessionellen Verhältnisse im Land geändert hatten. Mehr und mehr strömten nun polnische Adlige, böhmische Priester und Sängerknaben sowie italienische Jesuiten nach Dresden. Während sich die traditionsreiche evangelische Hofkapelle als die Wirkungsstätte eines Johann Walter, Heinrich Schütz und Michael Prätorius nach und nach in die Sophienkirche abgedrängt fand, wurde mit der 1719 vollzogenen Eheschließung des Kurprinzen mit der habsburgischen Erzherzogin Maria Josepha eine glanzvolle katholische Hofhaltung installiert. Vor allem zwischen 1720 und den frühen 1730er Jahren entfaltete man im prachtvoll hergerichteten ehemaligen Komödienhaus (heute: Taschenbergpalais) eine splendide Musikpflege, die von Komponisten wie Lotti, Zelenka, Ristori und dem in Venedig verpflichteten neuen Kapellmeister Heinichen getragen wurde. Für die zahlreichen Hochämter und Andachten wurde binnen weniger Jahre ein umfangreiches Repertoire an Messen, Te Deum, Magnifikat, Litaneien, Sepolcri und Psalmen komponiert und angeschafft, von dem die Musikstadt Dresden trotz mancher Verluste noch heute zehrt.

Demgegenüber muß man nur den Eingangschor der Bach-Kantate "Erhalt uns Herr bei Deinem Wort, und steur' des Papst und Türken Mord" BWV 126 hören, um das Ausmaß konfessioneller Verbitterung auf Seiten der Protestanten nachempfinden zu können. Zu einer regelrechten Märtyrerfigur wurde in dieser Situation die sächsische Kurfürstin und polnische Königin Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth stilisiert, die anders als ihr Mann und Sohn der lutherischen Lehre treu geblieben war und deshalb verstoßen auf Schloß Pretzsch ihre Tage fristete. Bei ihrem Tod 1727 wurden deshalb nicht nur die in solchen Fällen üblichen Rituale abgehalten, vielmehr bot die Trauer um die Königin den Landeskindern eine willkommene Möglichkeit, an das angestammte lutherische Bekenntnis ihres Herrscherhauses zu erinnern, ohne dass der Hof dagegen einschreiten konnte.

In Leipzig war es der adlige Student Hans Carl von Kirchbach, der in der Universitätskirche St. Pauli eine Trauerfeier stiftete und mit dem Poetikprofessor Johann-Christoph Gottsched und dem Thomaskantor Bach Leipzigs führende Köpfe als Textdichter und Komponist einer würdigen Musik beauftragte. Zuvor mussten jedoch allerlei Hindernisse aus dem Weg geräumt werden. Lag doch Bach seit seinem Amtsantritt 1723 im Dauerstreit mit dem Thomasorganisten und rivalisierenden Musikdirektor Johann Gottlieb Görner um die Zuständigkeit für die Kirchenmusik an der Universität. Der gutwillige Kirchbach musste deshalb Görner die "Kompositionserlaubnis" für Bach regelrecht abkaufen; der schäumende Thomaskantor weigerte sich allerdings in letzter Minute, einen Revers zu unterschreiben, der die demütigende Regelung ausdrücklich als einmalige Ausnahme kenntlich gemacht hätte.

Dieser Umstände ungedenk, nutzte Bach den ehrenvollen Auftrag zur Schaffung einer in jeder Hinsicht außergewöhnlichen Komposition. Da er zweifellos wusste, daß es sich um ein "solennes Begängnüs" handelte, dem "Fürstliche Personen, hohe Ministres, Cavalliers" sowie der Messe wegen in Leipzig anwesende "Fremde ... nebst einer grossen Anzahl vornehmer Dames" lauschen würden, arbeitete er Gottscheds zehnteilige Ode in eine Kantate "Nach italiänischer Art" um, für die er dem Anlaß entsprechend einen durchgehend hohen Ton anschlug. Die eben bereits zitierten zeitgenössischen Chronisten bestätigten, dass es sich dabei mit "Clave di Cembalo, welches Herr Bach selbst spielete, Orgel, Violes di Gamba, Lauten, Violinen, Fleutes douces und Fleutes traverses & c." um eine besonders reiche Besetzung handelte. Daß Bach große Teile seiner Trauermusik für seine heute nur noch als Textbuch erhaltene Markus-Passion wiederverwendete, liegt angesichts der Verwandtschaft der Sujets und Affekte nahe.

Mit der tragischen Tonart h-Moll, den eleganten Punktierungen, dem farbigen Mischklang aus Flöten, Oboen d' amore, Streichern, Gamben und Lauten sowie dem unablässigen "Läuten" der Continuostimme erfüllt Bachs Eingangschor die Anforderungen an eine höfische Trauermusik in jeder Weise. Der dichte und intensiv deklamierende Chorsatz vermag es dann, unmittelbar zum Herzen der Zuhörer zu sprechen und Gottscheds elaborierte Poesie ein Stück weit von "Salems Sterngewölben" auf die Erde zurückzuholen. Zwei weitere Chorsätze - die zweiteilige Fuge "An Dir, du Fürbild großer Frauen" sowie der Chorus ultimus "Doch Königin, du stirbest nicht" beziehen sich mit der Vorbildwirkung der"Glaubenspflegerin" und der daraus resultierenden Verpflichtung zu ewigem Gedenken auf die Ziele der Trauerfeier und fungieren zugleich als haltgebende Pfeiler der Komposition. Dieser abschließende Chor - eine wirbelnde Gigue mit zahlreichen abgerissenen Linien - könnte vom musikalischen Befund her eher als Verkörperung der Vergänglichkeit und Flüchtigkeit des Daseins dienen. Daß der Text dagegen unverdrossen ansingt, verleiht dem Satz eine eigenartige Spannung: Ob Bach wohl geahnt haben wird, dass - wenn die Tränen einmal getrocknet und die Reden einmal gehalten waren - kaum noch jemand der zurückgezogen lebenden Verstorbenen gedenken würde? Immerhin ist es heute einzig Bachs meisterlicher Musik zu verdanken, dass der Name einer gekrönten, allerdings nicht nur in Anekdoten auch vielfach betrogenen Frau, die als Spielball und Symbol konfessioneller Spannungen für einen Moment über ihr unspektakuläres Dasein hinauswuchs, noch heute einen wohltönenden Klang hat.

Dem königlichen Rang entsprechend sind die Rezitative mit wechselnden Obligatinstrumenten als Accompagnati vertont. Sätze wie "Der Glocken bebendes Getön" oder "Dein Sachsen, dein betrübtes Meißen" legen einmal mehr von Bachs Fähigkeit Zeugnis ab, hundertfach abgenutzte kompositorische Topoi wie das Trauerläuten oder das Lamento zu einer für alle Zeit gültigen Meisterschaft zu führen. Die für die Person der Königin in Anspruch genommene Musterhaftigkeit kann deshalb mit gleichem Recht für Bachs Komposition reklamiert werden. In den Arien gelingt es Bach, der bildverliebten Sprache seiner Vorlage nachzugehen, ohne die stets weitgespannte Linie zu verlieren. Ob er das "Verstummen der Saiten" im pausendurchwirkten Streichersatz erfasst, das gottgefällig "vergnügte Sterben" seiner "Heldin" mit elegischem Gambenspiel umhüllt oder "der Ewigkeit saphirnes Haus" in einer erlesenen dreichörigen Klangschichtung aus Holzbläsern, Violinen und Continuo sowie Gamben und Lauten Gestalt werden läßt - durchgängig werden zugleich das Herz, das Ohr sowie der Geist und Geschmack der Anwesenden beschäftigt und angerührt. Daß der Stadtchronist Vogel Bachs Komposition als eine "vortreffliche Music" bezeichnete, war in jeder Weise verdient. Für den in Leipzig nicht immer glücklichen Thomaskantor war die Trauerode von 1727 gewiß einer der größten künstlerischen und gesellschaftlichen Erfolge.

Da zur Komposition nur die autographe Partitur, nicht jedoch die Stimmen erhalten sind, lassen sich die Angaben der Siculschen Chronik bezüglich der Verwendung von Travers- und Blockflöten nicht genau einzelnen Sätzen zuweisen. Zumindest für das auskomponierte Trauergeläut in Satz vier wollten wir auf die klanglich reizvolle und für zahlreiche barocke Begräbnismusiken belegte Ausstattung mit Blockflöten nicht verzichten.

Was Christiane Eberhardine für die lutherischen Konfessionsverwandten darstellte, bedeutete die Kronprinzessin und spätere Königin Maria Josepha für die katholische Sache. 1699 als Tochter des späteren Kaisers Joseph I. geboren, schenkte sie der wettinischen Dynastie nicht nur 15 Kinder. Es war vor allem auch ihrem Hofstaat und Einfluß zu verdanken, dass das katholische Zeremoniell in einer spezifisch Wiener Prägung nach fast zwei Jahrhunderten Reformation tatsächlich wieder in Dresden Fuß fassen konnte. Sowohl ihr Bekenntnis als auch ihre habsburgische Herkunft prädestinierten sie zur Patronin der aus den österreichisch-böhmischen Landen stammenden Musiker und Kirchenbediensteten. Zu ihren besonderen Schützlingen gehörte offenbar auch der 1710/11 als Violonespieler in die Hofkapelle eingetretene Jan Dismas (eigentlich: Lukas) Zelenka. Mit einer exzessiven Religiosität mehr geschlagen als gesegnet und offenbar von eher schwierigem Naturell, gelang es Zelenka trotz seines bedeutenden Talentes und einer hartnäckig verfolgten kompositorischen Ambition nur bedingt, auf dem glatten Parkett der Hofetikette zu bestehen. In den 1720er Jahren angesichts der langwierigen Erkrankung des Kapellmeisters Heinichen de facto verantwortlich für die Musikpflege an der Hofkirche, hatte Zelenka bei der Wiederbesetzung des Leitungspostens 1733 gegen den aufstrebenden Opernmeister Hasse keine Chance, zumal dieser in Gestalt seiner Ehefrau Faustina Bordoni auch noch die gefeierte Diva der Zeit an die Elbe zu holen versprach. Mit seiner ungleich tiefgründigeren musikalischen Persönlichkeit stand der Böhme aber ohnehin quer zum gefällig-opulenten Stil des beginnenden Dresdener Rokoko. Die beiden 1741 und 1744 zugleich für den persönlichen Gebrauch Maria Josephas wie für Zelenkas ersten Prager Dienstherren Graf Hartig komponierten lauretanischen Litaneien "Salus infirmorum" und "Consolatrix afflictorum" - nahezu die letzten Kompositionen des 1745 unverheiratet verstorbenen Meisters - belegen dies auf eindrucksvolle Weise. Wie generell in Zelenkas Spätwerk korrespondiert eine äußerliche Reduktion der Besetzung auf vier Singstimmen, teilobligate Oboen, Streicher und Continuo einer inneren Weite und Freiheit des Komponierens, die in ihrer Zeit kaum ein Gegenstück hatte. Geschult an einer gründlichen Kenntnis des alten Kontrapunktstils, die er zwischen 1716 und 1719 durch ein Studium bei Johann Joseph Fux und Georg Reutter d.Ä. vertieft hatte, erarbeitete sich Zelenka einen unverwechselbaren Personalstil, der sich durch stete motorische Unruhe, heftige Dur-Moll-Wechsel, unvorhersehbar ausgedehnte Strukturen sowie eine mehr schockartig inszenierte denn - wie bei Bach - geduldig entwickelte Harmonik stützte. Zugleich vermochte er seinen Werken einen unnachahmlich geschärften und manchmal bis ins Selbstquälerische gesteigerten Ton zu verleihen, der die heutigen Zuhörer vielleicht mehr als die seinerzeitige Hofgemeinde zu packen vermag.

Bereits der Kyrie-Beginn der Litanei "Consolatrix afflictorum" lässt diese besonderen Qualitäten zur Geltung kommen. Wie in vielen seiner Messen hat Zelenka auch hier einen Text doppelt vertont - auf ein akkordisches Präludium des Chores, das von einem virtuos pulsierenden Orchestersatz untermalt wird, dem man die intime Kenntnis der Dresdner Kapellpraxis anhört, folgt eine ausgedehnte Doppelfuge mit konzertanten Elementen.

Die folgende Arie "Pater de coelis" exemplifiziert einmal mehr Zelenkas Technik, den vermischten Kirchenstil seiner Zeit auf die Spitze zu treiben. Eine betont virtuose Gesangspartie wird von einem zugleich glänzend wie schwerblütig inszenierten Orchestersatz begleitet; wie es Zelenka dabei gelingt, mit den Mitteln und Effekten eines bereits galanten Stils dennoch eine Musik von tragisch-ernsthaftem und unbedingt kirchlichem Charakter zu erschaffen, ist große Kunst. Gerade in Zelenkas Sopranarien hat es oft den Anschein, als singe hier jemand buchstäblich um sein Leben und gegen die eigene Schuld und Verstrickung an - über unbelegte Vermutungen hinaus muß es in seiner Persönlichkeit zweifellos eine Ebene gegeben haben, die sich immer wieder in derart elementarer Weise Bahn brach.

Einen erneuten Umschwung bringt der folgende Satz mit sich, der den Erwartungen an die musikalische "Gebetsmühle" einer Litanei am stärksten entgegenkommt. Über einem quasiostinaten Orrchesterritornell singt der Chor zunächst unisono, bevor im steten Wechsel kurzer Soli und Tuttipassagen der ausgedehnte Text abgehandelt wird. Wiederum setzt dabei das Orchester der freien cantus-firmus-Technik der Singstimmen harmonische und melodische Überraschungen entgegen. Die Schlüsselworte "Consolatrix afflictorum" finden sich in einer kunstvoll schlichten Weise vertont, in der man fast Zelenkas einfache böhmische Herkunft erkennen möchte, bevor uns der Komponist in einen Wirbel von Chorsequenzen und schlagkräftigen Orchestergesten entführt.

Als emotionales Zentrum der Litanei gibt sich dann der ausgedehnte Folgesatz zu erkennen, der kaum einen anderen Text denn den eines Agnus Dei tragen könnte. Seufzerartig abgerissene Figuren der ersten Violine ziehen über tremolierenden Mittelstimmen und resigniert schreitenden Basstönen solange ihre Kreise, bis der Vokaleinsatz eigentlich perfekt vorbereitet scheint. Genau in diesem Moment fügt Zelenka jedoch mit einem triolisch und chromatisch nach oben steigenden Unisono-Grollen ein Stück Musik ein, das man nicht anders als geheimnisvoll nennen kann. Der Satz ist typisch für Zelenkas Technik, ein mehrschichtiges Material gleich zu Beginn offenzulegen und die einzelnen Bestandteile dann im weiteren Verlauf immer neu zusammenzusetzen. Dabei trifft hier ein altertümlich geformter Vokalsatz nach Art der Fuxschen Kirchensonaten auf ein weiträumig angelegtes Ritornell, das wiederum durch die gen Himmel steigende Triolenkette in visionärer Weise verfremdet wird. Der durch Krankheit und menschliche wie berufliche Zurücksetzung gezeichnete Meister ist hier am Ende seines Lebens zu einer berührenden Einfachheit gelangt, die ihm in glänzenderen Tagen noch nicht zur Verfügung stand. Wie für Litaneien nicht untypisch, greift dann das Agnus Dei II die glanzvoll-elegische Kyrie-Musik des Beginns wieder auf. Während wir über den Musikgeschmack von Königin Christiane Eberhardine wenig wissen, hat Zelenka mit einigen seiner schönsten Werke der Person und wohl auch den künstlerischen Vorlieben Maria Josephas ein ehrenvolles Denkmal gesetzt.

Die Zusammenstellung des heutigen Kantatenprogramms gibt Gelegenheit, den längst bekannten Einfluß der Dresdener Hofmusik, ihrer Spielstandards und ihres Repertoires auf Bach und die evangelische Musikproduktion in Sachsen auch einmal klingend nachzuerleben. Bach, der Zelenka nach einem Zeugnis seines Sohnes Carl Philipp Emanuel persönlich kannte, verfolgte die musikalischen Entwicklungen in der Residenz aufmerksam und orientierte sich nicht nur bei der Komposition der h-Moll-Messe an ihnen.

Während die Frage der Größe des Bachschen Vokalensembles seit Jahren umstritten ist, legen die dynamischen Wechsel in Zelenkas Litanei sowie u.a. von Joshua Rifkin angestellte Forschungen zur personellen Zusammensetzung der Dresdener Kirchenmusik eine Doppelbesetzung der Singstimmen nahe. Für die Trauerode von 1727 darf angesichts der Prominenz des Ereignisses im Leipziger politischen Leben ohnehin davon ausgegangen werden, daß außerordentliche musikalische Reserven mobilisiert wurden.            

Anselm Hartinger