Die nahezu gleichbleibend hohe Qualität der geistlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs macht nicht selten vergessen, daß ihnen höchst unterschiedliche Texte zugrunde liegen. Trotz der Bindung der zeitgenössischen Kantatenlibretti an die liturgischen Lese- und Predigttexte des Kirchenjahres bestanden für ambitionierte und geschickte Dichter verschiedene Möglichkeiten, die biblischen Aussagen in geeignete Kompositionsvorlagen zu verwandeln. Neben der bewussten Akzentuierung oder auch Ausblendung bestimmter theologischer Aspekte ging es den Librettisten des Barock auch um eine sprachliche Modernisierung. Die Prosatexte der Bibel wurden dabei nicht nur in eine gereimte Form gebracht. Die nach 1700 erfolgte Ablösung der losen Reihungsform des geistlichen Konzertes durch das aus der weltlichen Musik stammende Formpaar "Rezitativ und Arie" brachte auch das zusätzliche Erfordernis mit sich, die unregelmäßigen und oft vieldeutigen Erzählungen der Bibel in schlüssige Sinneinheiten zu verwandeln, die jeweils einem typisierten Affekt und einer klar definierten dogmatischen Aussage unterstellt waren. Aufgrund dieser stark vom subjektiven Gestaltungswillen des Librettisten abhängenden Ausgangslage konnten - wie im Fall von BWV 45 und 178 - selbst zwei Kantaten, die für ein- und denselben Sonntag des Kirchenjahres geschrieben waren, völlig verschiedene Konzepte der Aneignung und Vertonung der biblischen Texte verkörpern.

Eine bereits im 17. Jahrhundert gebräuchliche Variante bestand darin, an den Eingang ein unverändertes Bibelwort, ein sogenanntes Dictum zu stellen, und dieses dann in weiteren Sätzen mit mehr oder minder ausgeprägtem Gegenwartsbezug auszulegen. Die Ähnlichkeit einer solchen Figuralmusik mit der Predigt als dem Zentrum der lutherischen Gottesdienstpraxis fällt dabei besonders ins Auge.

Die zweiteilige und erstmals am 11. August 1726 aufgeführte Kantate "Es ist Dir gesagt, Mensch, was gut ist" BWV 45 enthält sogar zwei solcher Dicta. Dabei hat Bach die beiden Bibelworte konträr aufgefaßt und gestaltet. Den einleitenden Abschnitt aus dem Propheten Micha hat Bach in einem großangelegten Chorsatz mit Orchester als allgemeingültige dogmatische Aussage im Sinne einer kollektiven Lesung vertont. Der ausgedehnte Satz gehört hinsichtlich der vollendeten Form und der gleichermaßen ökonomischen wie kreativen Verwendung weniger grundlegender Motive zu Bachs reifen Schöpfungen. Im Grunde enthält allein der erste Takt der Orchestereinleitung in sich das gesamte im Eingangschor verwendete musikalische Material. Dabei handelt es sich um nicht mehr als eine nach unten abspringende Folge zweier Halbenoten sowie eine arbeitsam über die Terz zur Quinte und Oktave aufsteigende Notengruppe und damit um zwei melodische Keimzellen, die sich später als den Schlüsselworten "nämlich" und "es ist dir gesagt, Mensch" zugeordnet erweisen. Aus diesen auf Kombination und Weiterentwicklung hin konzipierten Bestandteilen baut Bach einen vielgestaltigen Satz, der mit Unterstützung einer farbigen Instrumentalbegleitung verschiedene Formen kurzer motettischer Imitationen sowie konzertante Elemente und ausgedehnte Fugendurchführungen miteinander verbindet und dabei Platz für eine bildliche Wortausdeutung behält ("Gottes Wort halten"). Daß Bach das Motiv "Es ist dir gesagt" zunächst in einem dreimaligen "rhetorischen Doppelpunkt" imitatorisch aufschichtet, bevor er daraus die eigentliche Fuge hervortreten lässt, verleiht dem Satz einen starken Entwicklungszug und der Ansprache an das menschliche Gewissen eine unüberhörbare Dringlichkeit.

Das zweite Dictum "Es werden viele zu mir sagen" wird hingegen als echte "Vox Christi" aufgefaßt und dem Baß als Solostimme in den Mund gelegt. Jesu' prophetisches Wort über die Verdammung der falschen Propheten wird hier in eine schroff herrschaftliche Streichermusik gekleidet, die die Wiederkunft Christi als Richter anzukündigen scheint.

In dieser Weise unterschiedlich eingeleitet, stellen beide Kantatenteile denn auch verschiedene theologische und moralische Aspekte in den Vordergrund. Geht es zunächst um den Gehorsam gegen Gott und die Befolgung seiner Gebote, so steht im zweiten Teil - echt lutherisch - die Überwindung des bloß äußerlichen Bekenntnisses "mit dem Mund" zugunsten eines Glaubens "aus wahrem Herzensgrund", der Zuversicht und gesegnete Werke nach sich zieht, im Vordergrund. Dementsprechend tritt dann auch an die Stelle der trotz des 3/8-Taktes etwas lehrhaft-trocken anmutenden Gesetzesarie "Weiß ich Gottes Rechte" ein zartes Duett von Altstimme und Traversflöte. Damit wird eine persönlichere Klangwelt evoziert, ohne daß dem von einem laufenden Baß und dichten Imitationen geprägten Satz seine Strenge genommen wird. Im abschließenden Choralsatz werden die in der Kantate thematisierten Fragen in schlichter und der Hörergemeinde vertrauter Weise zusammengefasst.

Ein anderer Weg der Textzusammenstellung bestand in der Aneignung des lutherischen Chorals. Dieser war in der Reformationszeit - teilweise unter Nutzung altkirchlicher Melodien -   als Versuch entstanden, die neuen theologischen Aussagen in einprägsamer und teilweise äußerst schlagkräftiger Weise zusammenzufassen. Im 16. und frühen 17. Jahrhundert bildeten volkstümlicher Choralgesang und kunsthafte Figuralmusik allerdings eher getrennte Repertoirebereiche aus, was auch mit den unterschiedlichen Aufgaben von Organist und Kantor zusammenhing. Im 18. Jahrhundert wurde hingegen der Choral sehr viel häufiger in der gottesdienstlichen Figuralmusik verwendet, wobei das Spektrum von der bloßen Einbeziehung einer Eingangs- und Schlußstrophe bis hin zur Erhebung des Chorals zur einzigen Textgrundlage eines Librettos reichen konnte, die der Komponist dann "per omnes versus" ("durch alle Strophen") zu vertonen hatte. Diese wachsende Beliebtheit könnte damit zusammenhängen, daß der zu Luthers Zeiten neuartige Choral nun zumindest in seinen älteren Bestandteilen selbst wieder zu einer traditionsgesättigten Textschicht geworden war, die durch Alter und fortdauernde gottesdienstliche Pflege geheiligt schien und damit der vergänglicheren Tagespoesie und ihrer oft als "opernhaft" kritisierten Bildwelt entgegengestellt werden konnte.

In Bachs geistlichem Schaffen nimmt das am 1. Sonntag nach Trinitatis 1724 begonnene, zu Ostern 1725 abgebrochene und später durch einzelne Nachkompositionen ergänzte Projekt, sämtliche Kantaten eines ganzen Jahrgangs von Kirchenmusiken auf einen mit dem jeweiligen Sonn- und Feiertag verbundenen Choral zu gründen, eine einzigartige Stellung ein. Mit der engen Bindung an die melodische und textliche Substanz des Chorals und der immer wieder überraschenden Abwandlung des für den Jahrgang gewählten Grundtypus gelangte Bach zu einer Formvollendung und Geschlossenheit, die lange vermuten ließ, es handele sich beim Zyklus der Choralkantaten um ein zusammenfassendes Alterswerk. Zwar ist noch immer zu wenig über die Arbeitsumstände Bachs und die Rezeption seiner Kirchenmusik beim zeitgenössischen Leipziger Publikum bekannt, um sichere Aussagen über den Textdichter und die Intentionen des Vorhabens treffen zu können. Doch ist Hans-Joachim Schulzes Vermutung, es könne sich beim Mitinitiator des Choralprojektes um Andreas Stübel, den Ende Januar 1725 verstorbenen ehemaligen Konrektor der Thomasschule gehandelt haben, bisher nicht widersprochen worden. Daß die konsequente Bezugnahme auf die allgemein bekannten Choralmelodien nach den ausladenden Formexperimenten von Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang 1723/24 den Zuhörern den Zugang zur Musik und zur Textaussage erleichtert haben dürfte, darf man ohnehin annehmen.

Die am 30. Juli 1724 erstmals aufgeführte Kantate "Wo Gott, der Herr, nicht bei uns hält" BWV 178 kann nahezu als Musterbeispiel für ein auf allen Ebenen vom Kirchenlied inspiriertes Libretto gelten und dabei als regelrechtes "Bilderbuch" der phantasievollen Arbeit mit dem lutherischen Choral verstanden werden. Zwar wurden beide Arien in loser Anlehung an den Choral neu gedichtet. Doch liegt nicht nur dem Eingangschor und den beiden Strophen des Schlußchorals der Liedtext zugrunde, auch die übrigen Solo- und Ensemblesätze beruhen gänzlich oder in Teilen darauf.

Der Eingangssatz ist nach dem für den ganzen Jahrgang typischen Modell einer konzertanten Choralbearbeitung für vier Singstimmen, Orchester und Continuo gearbeitet. Die vom Corno verstärkte Choralmelodie liegt im Sopran, während die drei Unterstimmen dazu eine vielgestaltige Begleitung ausprägen, die vom schlichten Kantionalsatz bis hin zu dichten und virtuosen Imitationen reicht. Im Vordergrund der dramatischen Vertonung steht der Ausdruck der Bedrängnis durch das bildhaft gestaltete "Toben der Feinde", das allein im Vertrauen auf Gottes hörbar "haltgebende" Stärke seinen Ausgleich findet. Im steten Wechsel der Orchestergruppen Streicher, Oboen und Generalbaß sowie des Chores werden neben der Choralmelodie drei musikalische Elemente - eine scharf punktierte Akkordreihung, eine hitzige Sechzehntelfigur und eine in Einzelklängen mit folgender Pause ausgeschrittene Harmoniefolge - unaufhörlich gegeneinander vertauscht, was dem Satz eine große innere Geschlossenheit verleiht. Diese wird im Zweifelsfall der exakten Textvertonung übergeordnet, was sich etwa an der nicht ganz glücklichen Wiederbenutzung der für die ersten beiden Choralzeilen konzipierten Musik auch für das inhaltlich anders geartete folgende Zeilenpaar zeigt.

Das erste Rezitativ mit Choral ist demgegenüber ein Meisterwerk im Miniaturformat. Nicht nur wechseln sich flüssige Rezitation und arioser Choralvortrag in glücklicher Weise ab - Bach hat auch die Continuostimme so geschickt konzipiert, dass jede Choralzeile von einer auf kleine Notenwerte verkürzten und teilweise transponierten Version ihrer eigenen Melodie begleitet wird. Die Dimensionen des Chorals und der modernen Kantatenmusik sind hier also enger miteinander verzahnt, als es der Anschein einer bloßen Abwechslung glauben machen will. Zugleich bestätigen derartige Techniken die u.a. von Christoph Wolff vertretene These, daß das gesamte Schaffen Bachs zutiefst in dessen organistischer Erfahrungswelt - hier der kunstvollen Choralbearbeitung - verwurzelt sei.

Im fünften Satz der Kantate hat Bach diesen Dialog von Choral und Betrachtung nochmals in neuer Form verwirklicht. Der von einer markanten festgehaltenen Baßfigur begleitete Choral erklingt zeilenweise in einem vierstimmigen Satz, in den sich die vier Singstimmen nacheinander mit freien Zwischentexten im unveränderten Tempo einschalten (die von Bachs Kopisten Johann Andreas Kuhnau geschrieben Continuostimme legt dies durch den Zusatz "a tempo giusto" eindeutig klar). Die vom Tenor vorgetragene Choralstrophe "Sie stellen uns wie Ketzern nach" hat Bach dagegen in einen kontrapunktisch elaborierten Triosatz der beiden Oboen d'amore und des Continuo eingearbeitet, der erneut an eine Choralbearbeitung für Orgel und obligates Instrument erinnert.

Dieser textlichen und satztechnischen Traditionsbindung setzen beide Arien der Kantate eine betont moderne und bildhafte Tonsprache entgegen. Die Baßarie kann der großen Zahl barocker Vertonungen zugerechnet werden, die mit oft identischen Mitteln das äußerliche Toben von Stürmen und "wilden Meereswellen" oder das aufgewühlte Seelenleben erregter Protagonisten darstellen. Das verhaltene Zusammenspiel der unisono geführten Violinen mit den liegenden Tönen des Basses und der auffällig unabhängig gesetzten Gesangsstimme legt dabei nahe, daß Bach die Textvorlage tatsächlich als sprachliches Bild für seelische Verfolgung auffaßte, und nicht als reine Naturdarstellung abschilderte. In der Tenorarie wird die Haltlosigkeit der hier als Kleingläubigkeit denunzierten Vernunft hingegen durch große Sprünge, scheinbar ziellose Tonkaskaden und unerwartete harmonische Weiterungen sehr direkt nachgezeichnet. Die den Mittelteil der Arie prägenden Schlüsselworte "Kreuz" und "Trost" hat Bach ebenfalls eindrücklich hervorgehoben: das erstere durch eine hohe und lang ausgehaltene erniedrigte Note, das zweite durch einen Adagio-Takt mit zusätzlicher Fermate als Kadenzvorschrift.

Auffällig ist nicht nur in dieser Arie der eifernde Tonfall des Textes. Vielmehr ist das gesamte Libretto von einer streitbaren und merkwürdig "argumentierenden" Theologie geprägt - ganz so, als wäre dem Reformationslied von 1524 anstelle der urspünglich gemeinten Papstkirche in Gestalt von Vernunft, Weltweisheit und Aufklärung ein ganz neuer Feind erwachsen. Es hat ein wenig den Anschein, als sei hier ein bestimmtes und auch für Bachs Kirchenmusik tragendes Auslegungskonzept in die Defensive geraten und damit auch das Vertrauen in die sinnstiftende Funktion des Chorals im Schwinden begriffen gewesen. Derartige Beobachtungen könnten durchaus für Stübels Autorschaft sprechen - war dieser doch ein kompromissloser und unbequemer Denker, der aufgrund seiner endzeitbetonten Theologie bereits 1697 aus dem Lehrkörper der Universität Leipzig entfernt worden war. Bachs Vertonung ist dieses Moment des Zweifels und der Distanzierung allerdings nicht anzumerken. Seine eigenwillige Kantaten-Partita belegt vielmehr eindrucksvoll, welches Potential einem seinerzeit bereits zweihundert Jahre alten Kirchenlied, das überdies selbst schon eine Umdichtung des 124 Psalms darstellte, bei Ausschöpfung aller technischen, strukturellen und ausdrucksmäßigen Mittel innewohnen konnte.

Anselm Hartinger